始于收笔 — 读辜学耕《墨玉兰》系列

有些画，在收笔以后便结束了；有些画，却在收笔以后才真正开始。

第一次看辜学耕这一组墨玉兰，一个印象很深刻：画布上的笔划都已完成，墨迹早已干透，然而当目光不再停留于花瓣的时候，那些花瓣却仿佛仍在舒展，那些水痕依然缓缓流动。挥之不去的，并不是某一朵玉兰，而是一种尚未结束的感觉，一种仍然随时间在展开的生机盎然的存在。

为什么一幅已经完成的绘画，会让人觉得它还没有停止，还有生命，还有未来？

初看时，我们眼里是玉兰——厚重而饱满的花瓣，向上舒展的枝干，浓淡交织的墨色之间呈现出旺盛的生机。随着观看不断深入，我们视线中的景物开始发生变化：花朵逐渐退到背景，墨色、水痕、光线与笔触的节奏浮现出来。不觉中，自己已经不再只是观看一朵朵的玉兰。

艺术家并没有刻意引导观者离开对象，也没有试图把玉兰推向抽象。玉兰花始终在那里，真实、亲切。然而它又不断超越植物本身。我们观看的对象没有改变，改变的是观看的体验。

人们常把绘画理解为一种将时间凝固于画面的艺术，如照片一样。辜学耕的这一组墨玉兰却给了我另一种体验：它们并没有在某一瞬间固定下来，而保持着一种尚未结束的开放状态。这里没有刻意制造的戏剧性构图，没有复杂的象征，整组作品所使用的语言几乎单纯到了极致——水、墨、宣纸、笔触，以及衍生出的不断变化的光。这些最简单的元素，却组成了一个充满呼吸感的世界。

以形写神，以笔墨传意的表达手法，既来自中国水墨数百年的传统，也属于现代艺术。从徐渭、八大山人到石涛，再到赵无极，中国水墨始终在传统与创造之间不断寻找新的生命。辜学耕承此传统，但在这一组墨玉兰里，他的兴趣又有所不同：他似乎更在意那不断生成、不断展开的过程，而非笔墨如何表现精神。

辜学耕这一组墨玉兰给人的第一印象，是单纯，而有力。今天的艺术世界，复杂几乎已经成为一种习惯——仿佛只有不断增加元素，作品才显得深刻。然而成熟的艺术却往往在追求另一个方向：不断精简自己的语言。困难的，从来不是创造复杂，而是在极其有限的语言中创造出的丰富的体验。辜学耕没有故作复杂，没有急于展示技巧。他只是让水成为水，让墨成为墨，让笔触自然运动。

前面我们问为什么一幅已经完成的画会让观者产生没有停止的感觉，这答案自然不在玉兰本身和单独的笔墨，而在艺术家对水、墨、光之间的关系的重新组织，以及它们对观者产生的作用。

如果我们在这些画面上停留一定时间，一个耐人寻味的变化就会产生：我们会越来越少关注哪里是花，哪里是树，那些玉兰画得像不像，而会越来越关心那些笔墨的变化和运动。传统花鸟画常常关心的是一个个的对象和一笔一笔的水墨，艺术家的任务是通过笔墨语言把对象重新创造出来，观者则是这些对象的评判者。而在辜学耕这里，这种观看方式不再适用——不是因为作品不重视笔墨，而是笔墨已经不再只是表现对象的工具。

这里，水创造环境，墨记录时间，光赋予空间。水已经不仅仅是媒介。那些自然渗化的边缘，那些浓淡之间几乎无法分辨的过渡，与其说是人为设计的效果，不如说是自然生成时留下的痕迹。整幅作品处于一种微妙的平衡之中：每一处变化都经过判断，又都保留着自然的偶然。艺术家控制的是整体节奏，却把局部的空间交还给水、交还给宣纸、交还给时间。

然后，墨也不再只是颜色，而更像一种时间的介质：浓淡之间记录着墨色随着时间的转换留下的痕迹，层层覆盖又彼此渗透，画面因此获得一种普通空间难以表达的深度。

而这一系列墨玉兰最精彩之处，自然与墨有关，但却又不是传统水墨画的墨，而是来自墨色托举出的透明的光感。这种透明也不同于西方水彩靠罩染形成的效果，这些作品中既有浓墨清水的晕染，也有留白的空灵。水痕又把这份光轻轻释放出来，光就仿佛是从画面内部生长出来，在画面中缓缓流转。

这种光给静止的空间来不断扩展来，贯穿整个系列的，是一种近乎音乐的节奏，通过粗细不同的线条、浓淡不同的墨块、聚散不同的花瓣彼此回应、彼此推动，让观看的视线始终在流动之中，这种节奏，也让观者身临其境地感受这种生命的脉动，像在春天里感受万物萌发时那种向着未来展开的力量一样。

辜学耕用水、墨、宣纸、笔触这些中国画最普通的材料和元素，在这一组作品中用有限的语言创造出一个个不断向外生长的世界。

当然，我们最初的关于“为什么这些已经完成的画作会让人觉得还没有停止”的问题，还有更深的原因。

物理上，画布不会再变化，墨迹不会再流动。人们习惯把这种感觉归结为作品的”生命力”、“感染力”，但这只是止于描述。

如果生命真的存在于纸上的墨迹之中，那么任何人面对作品都应该获得完全相同的体验——这也就意味着，如果一件艺术品的意义完全来自艺术家，所有观者理应获得一致的体验；反过来，如果意义完全来自观者，那么任何随意泼洒的墨迹也都可能成为伟大的艺术。

然而事实并非如此。有人先看见花，有人先看见笔墨；有人感受到春天，有人联想到时间。作品没有改变，不同的是各自的体验：同一幅画会在不同的人那里打开不同的空间；即使是同一个人，也会随着阅历的变化，在重逢中看见过去未曾注意的东西。

所以，这两者的矛盾告诉我们，真正的艺术发生在两者之间：艺术家创造一种高度组织的视觉结构，观者则凭自身的生命经验去激活、补充这一结构。艺术品真正的“价值”或者“结果”，不完全属于艺术家，也不完全属于观者，而存在于两者共同形成的开放空间之中。

例如艺术家在这一组墨玉兰中创造的“生命力”的体验，并不是生命本身——生命不能被制造，也不能被复制。他创造的，是一种能够不断激活生命体验的条件。是观者自己，在自身中激活了对生命力的理解和共鸣。这种艺术家和观者之间的沟通和共鸣之所以可能，是因为艺术家与观者本来就是同一种生命体：我们拥有相似的身体与视觉系统，也拥有在演化中共同形成的审美倾向，都会被春天吸引，被流水安慰。正因如此，艺术才能跨越时间与文化——真正连接艺术家与观者的，不是技巧，也不是某种观念，而是人类共同拥有的生命结构。

正因如此，当我们离开这组墨玉兰以后，那些画面并不会随视线的离开而结束。它们会以另一种方式继续存在——下一位观者，会从它们里看到春天，看到第一朵花的开放，看到树林里阳光穿过的枝叶，会随着那些不断生长的墨迹遐思。

辜学耕的墨玉兰画的是玉兰，却不仅仅是玉兰。观看这些作品以后，我们再去看春天的树木、雨后的水迹，甚至墨汁在宣纸上的自然渗化，都会多出一种新的敏感。当艺术家放下最后一笔的时候，作品其实并没有结束。它只是开始进入观看，再进入记忆，也进入生命。

过去，人们把美理解为一种已经形成的和谐；但真正长久打动我们的，往往是秩序不断形成自身的过程。海浪如此，森林如此，星空如此，辜学耕笔下的墨玉兰也是如此。它们最珍贵的地方，不是画得像，也不是画得新，而是让我们透过极简单的水、墨、宣纸与笔触，重新感受到正在发生的生命。艺术也因此不只是画面的完成，而是人与作品之间持续发生的一次相遇。

真正的艺术，从来不会停留在画面之中。它总会向着另一段生命继续生长。